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七话说李清照之词论（第1页）

七、话说李清照之《词论》

所谓《词论》，原载南宋胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三“李易安云”，南宋魏庆之《诗人玉屑》卷二十一“诗馀·李易安评”转录，清徐鱿《词苑丛谈》卷一“体制”亦照抄。题为后人拟加。

它批评北宋诸名家虽然涉及“大晟词人”晁端礼，但没说到周邦彦。周邦彦（1056—1121年），字美成，自号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人，比李清照大好几十岁，对后代的词创作产生过极其巨大的影响，但是题材狭窄，成名没有李清照早。其词名重天下是在政和六年（1116年）提举大晟府以后。此时李清照已三十多岁了。《词论》也没提到靖康之乱后的词坛情况。因此，一般认为，这是李清照“初生牛犊不怕虎”的早年之作。其文云：

乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服，隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：“此李八郎也。”自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可徧举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”也。

逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者，何邪?盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。

后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又，晏苦无铺叙；贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。

这是我国古代第一篇系统的词学专论，也是我国历史上第一篇出自女性之手的文学批评，还是我国文学史上第一篇至今仍在拔弄虎须、压倒豪须、气死溜须、影响髭须的作家研究。

它或许只是一则引文，但旗帜鲜明，立论有据，言之成理，结构完整，同时还是李格非所说的有“诚”“气”的“横”文章。

文章一开始，李清照介绍了曲子词的产生与流变的历史，并说明了词与社会现实的紧密关系。根据当时的资料，李清照认为，曲子词出现于乐府和声诗同时各显其能的唐代，而乐府与声诗却是曲子词的最初源头。乐府原为汉武帝始立的掌管音乐的官署，后成为一种诗体的名称。汉魏六朝时，不管是文人创作还是采自民间，只要能人乐歌唱的诗歌，都称作乐府，魏晋隋唐及其以后，诗人拟乐府体所写的诗歌，即使不入乐，也称作“乐府”或“拟乐府”。李清照所说的“乐府”却指能人乐的“词”，而“声诗”则是“词”之外可以入乐歌唱的“诗”，也就是说，在李清照看来，曲子词是音乐文学，而不仅仅是文学。

我们知道，李清照的父亲李格非是《礼记》专家。《礼记·乐记》云：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

音乐虽然产生于人心，但它是人心受外界事物影响，从而激动起来的产物。因此，音乐与社会与政治，也是相通的。太平时代的音乐一定充满安乐，政治也修明和谐；乱世时期的音乐一定充满怨怒，政治也倒行逆施；国家将亡时候的音乐一定充满悲哀，人民也困苦不堪。音乐必须表现社会表现政治，为社会为政治服务。《乐记》这种带有唯物主义色彩的思想，不但左右了李清照一生的曲子词创作，还是这篇《词论》的主导思想。与我们当今人所不同的是，李清照所理解的政治，未必全是统治者的政治，而是社会政治，人民的政治，这有她一生现存的全部诗文作品作证。

唐开元、天宝年间（713—756年），有个人名叫李衮（行八，人称李八郎），以擅长唱歌而名扬天下。那时，刚刚及第的进士，要在长安城东南郊的曲江亭中大摆宴席。中榜的一位名士（据唐李肇《国史补》卷下，其名“崔昭”）先把李衮请来，要他更换衣裳，隐去姓名，穿戴破旧，神情颓废地和他一起参加宴会。到了开宴的场所，崔昭对大家说：“我的表弟愿意叨陪末座。”人们都不理睬。开始饮酒时，乐声响起，歌手进场。当时，在座人以为曹元谦和念奴唱得最好。这两位著名的歌手唱完后，众人都赞叹不已。这时，崔昭忽然指着李袞说：“请表弟唱。”大家都讥笑起来，有的还发怒了。等到李衮婉转悠扬，唱完一曲，人们都被感动得哭了，还围拢过来作揖说：“这位一定是李八郎吧?”在这个文章层次中，李清照以李八郎的故事，形象说明太平时的曲子词，其音乐与社会与政治是安乐和谐辩证统一的。“安史之乱”（755—763年）前后及其以后，唐代就由“治世”进入“乱世”，像春秋战国时代郑、卫两国俗乐一样的“乱世之音”就一天比一天旺盛，流行的、美好的或**靡而细腻的变化也一天比一天多起来了。譬如，《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词调，就出现在这个时期，实在无法一一举例。所谓《菩萨蛮》、《浣溪沙》，皆唐教坊曲，后用作词牌；《渔父》即《渔歌子》，原也是唐教坊曲，由张志和改作词调。《梦江南》本名《谢秋娘》，乃李德裕（787—850年）为谢秋娘作，故名；后因白居易词有“江南忆，最忆是杭州”，更名《忆江南》，或名《江南好》；又因皇甫松词，有“闲梦江南梅熟日”句，又名《梦江南》。《更漏子》始于温庭筠。《春光好》相传产生于唐明皇击鼓催花开时。《莎鸡子》今已失传。不言而喻，在李清照看来，虽然政治不修明不和美，但“乱世”却是长短句如雨后春笋般繁华昌盛的时代。五代时干戈征战，中国就像豆分瓜剖似地被人割裂，像曲子词这样的文雅之道就如火熄灭了。只有江南国主李瑕、李煜及其大臣还崇尚它，所以有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”等作品流传下来。它们的语句虽然奇特稀罕出人意外，却是《礼记·乐记》所说的“国家将亡时的音乐充满哀戚之情”呵。

所谓“江南李氏君臣”云云，让人记起清赵翼《题元遗山集》尾联：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”；而“乱世”“亡国”两支层，又叫人想起“易穷则变”（《易·系辞下》）、“老蚌生珠”（《三辅决录》）等成语。在李清照看来，北宋以前，歌词史上最值得称道的代表人物，就是“李八郎”和“江南李氏君臣”。清末民初王国维，就从中悟出“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”（《人间词话》）等微言奥义。更有意思的是，关于词的起源，后人角度不同，说法不一。譬如，宋代王灼说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声**奏，始不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”（《碧鸡漫志》）；张炎也说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正，粤自隋唐以来，声诗间以长短句，至唐人则有《尊前》、《花间》”（《词源》），都从音乐文学方面立论，但与李清照《词论》的结论却是大同小异。至于“长短句起于唐”（黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》），或“唐词起于唐人，而六代已滥觞矣”（朱弁《曲淆旧闻》），“诗至晚唐，气格卑陋，千人一律，而长短句独精巧高丽，后世莫及，此亦但研其始矣”（陆游《跋（花间集）》），虽然从时代上论述，但给人的感觉还是在嚼李清照《词论》的那块馍馍。胡仔根本不知道曲子词属音乐文学，故撇开“乐府”一端，别出心裁地从齐言“声诗”侧面论证：“唐初歌辞多五言诗或七言诗，初无长短句，及中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体”（《苕溪渔隐丛话》）。这虽然瞎人摸象，但如果将“长短句”理解为曲子词的别称，所谓“渐变”云云，李清照也早已说过。然而，打从胡仔起，历代专家学者大都闭口不提《词论》在文学史上的广泛影响和独特地位，却一味地挑毛拣刺，甚至说她对温庭筠、李煜在内的晚唐五代以来大词人都进行否定。真是欲加之罪，何患无辞。

当然，孤立地从语言形式上去判断诗与词的区别，就是在21世纪的今天也大有人在。传说清末，一书法家为慈禧太后题写扇面，内容是唐王之焕《凉州词》，写好后发现漏了个“间”字。慈禧怒目横眉，想将他推出斩首。那人猴急智生，说：“老佛爷息怒，我是用王之焕的诗意，来填写一阕词。”说着呤道：

黄河远上，白云一片，孤城万仞山，羌笛何须怨?杨柳春风，不度玉门关。

慈禧太后回嗔作喜，就赏给这个书法家不少银子。其实，不丢掉“间”字，依然是一阕好词。小说《兰花梦传奇》第二十八回，说到诗歌本来可以作为词来读时，曾通过张山人的口介绍这首“七绝”：“黄河远上，白云间一片。孤城万仞山，羌笛何须怨?杨柳春风，不度玉门关。”这故事流传颇广。于是，有的专家学者就妙趣横生了这样看法：“诗之语言较为整齐，词之语言则更富于长短错落之致。如果从西方女性主义所提出的两性语言之性质方面的差别来看，则毫无疑问，诗之语言乃是一种更为有秩序的明晰的，属于男性的语言，而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。”西方女性主义文论我没全读过。然而，假如真的这么说的话，那简直是盲人把烛、痴人呓语，理由很简单。因为从语言形式上说，中国曲子辞不仅有“比较混乱和破碎的一种属于女性的语言”，也有“一种更为有秩序的明晰的，属于男性的语言”，而且数量还不少。譬如，单调四句20字体，或胡仔所说的“五言诗”，有：《一片子》、《大酺乐》、《三台》、《三阁辞》、《山鹧鸪》、《乌夜啼》、《子夜四时歌》、《于阗采花》、《长命女》、《太平乐》、《天地长久辞》、《甘州》、《平蕃曲》、《叹明乐》、《叹疆场》、《玉树**》、《纥那曲》、《戎浑》、《扶南曲》、《君臣同庆乐》、《丽人曲》、《杨下采桑》、《饮酒乐》、《状江南》、《河满子》、《金殿乐》、《明月斜》、《舍利弗》、《征步乐》、《拜新月》、《春江曲》、《祓楔曲》、《宫中乐》、《贺朝欢》、《胡渭州》、《南歌子》、《墙头花》、《思归乐》、《思君恩》、《相思子》、《战胜乐》、《濮阳女》、《醉公子》、《浣纱女》、《离别难》、《莫走》、《破阵乐》、《罗贡曲》、《堂堂》、《昆仑子》、《想夫怜》等。单调四句28字体，或胡仔所说的“七言诗”，有：《一斛珠》、《八拍蛮》、《大官乐》、《小秦王》、《小抛球乐令》、《六州歌头》、《双带子》、《巴渝辞》、《忆汉月》、《水调》、《水调词》、《水鼓子》、《凤归云》、《甘州歌》、《白芝辞》、《氏州第一》、《江南春》、《字字双》、《乐世辞》、《如意娘》、《阳关曲》、《阿那曲》、《步虚词》、《还京乐》、《鸡叫子》、《苏幕遮》、《吴楚歌》、《宛转曲》、《夜度娘》、《雨霖铃》、《杨柳枝》、《采莲子》、《金缕曲》、《春莺啭》、《凉州辞》、《浪淘沙》、《突厥三台》、《急乐世》、《结袜子》、《桂华曲》、《桃花行》、《清平调》、《婆罗门》、《盖罗缝》、《绿珠怨》、《欸乃曲》、《遍地锦》、《遣队》、《楼心月》、《登封大醣歌》、《踏歌词》、《镇西子》、《簇拍陆州》、《新添声杨柳枝》等。上述词调有的还是典型的绝句体，如果重叠起来，那就成了律诗。如，五言八句四十字体，单调有《火凤辞》、《王昭君》、《甘州乐》、《四举酒》、《成功舞歌》、《应圣期》、《屈柘辞》、《花游曲》、《昔昔盐》、《织锦曲》、《剑南臣》、《昭德舞歌》、《柘枝词》、《难忘曲》、《梅花落》、《群臣酒行歌》、《簇拍相府莲》等；双调有：《白观音》、《白鹤子》、《生查子》、《四换头》、《怨回纥》等。除《花游曲》为拟梁乐府诗调，《四换头》为拗体外，其他全是五言律诗体。七言八句五十六字体，单调有：《泛龙舟》、《怨胡天》；双调有《瑞鹧鸪》、《玉楼春》、《鸡叫子》、《嵇康曲》、《楼上曲》、《献仙桃》、《翰林风》等，其中有的是七律体，有的是七言古诗。不言而喻，如果再加上其他形式的齐言诗，如五言六句《抛球乐》、七言六句《浣溪沙》等，以及并非“比较混乱和破碎的”一种或可称为中性的语言，如《回纥》单调四十字六句，似为三韵体七言小律，但第五句减二字成五言；《西江月》双调五十字，上下片前后三旬各六言，第三句皆为七言；等等，恐怕，所谓词中的“女性”就未必有专家学者们所想象的那么多了。由此可见，诗与词的区别，并不仅仅在于齐言与长短句的差异，那才仅仅涉及到句子的节奏等问题，还没触及到词语本身的音乐性，以及与词调相关的音乐问题，更不在于词是什么“女性”文体而诗属于男人。

李清照超今冠古之处，就在于她早在900多年前就发现了这个秘密，而900多年后的今天，我们还看不懂她隐藏这个秘密的《词论》。

从音乐和词的关系出发，李清照开天辟地第一人，高度评价柳永。柳永（987？—1054？），初名三变，字景庄，后改今名，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景祐元年（1034年）进士。相传，其《鹤冲天》词，有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，仁宗临试黜之，云：“且去浅斟低唱，何要浮名。”于是，他自称“奉圣旨填词”，日与人醉饮于酒楼之中。虽然一生仕途潦倒，但敢于突破旧的藩篱，学习当时流行的胡夷里巷之曲，从而首创或首次使用了百来个曲子词新调，其中绝大多数是慢曲长调。由于长调宜于铺陈，故柳永不但改变了宋初及其以前曲子词多以小令为主的模式，还为大规模抒写胸襟开拓了跌宕放言的新天地，为后人所谓“豪放派”登台表演拉开了序幕。他还运用俚俗辞语入词，使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（《避暑录话》卷三）。李清照将柳永当成了词史上，继“李八郎”和“江南李氏君臣”之后的第三块里程碑，说：到了本朝，典章礼乐和文德武功都十分完备，从赵太祖禅继的北周以来又休养生息了百余年，于是出现了屯田员外郎柳永（世称“柳屯田”），他在旧词调的基础上创制了新声，还出了一本词集叫《乐章集》，从而极大地称誉于世。不言而喻，李清照如此称赞柳词，还因为柳词的内容与音乐符合“治世之音安以乐”这个《礼记·乐记》的要求。然而，由于俚语入词，不算用典，故风格卑俗。于是，李清照批评说：柳永虽然合于音律，然而遣词用语比尘土还低下。

这种尚雅忌俗的评词趣味，为宋王灼、张炎等人所继承，对后世影响甚大。如王灼《碧鸡漫志》卷二：

柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。

不过当然，后人走得更远。清陈廷焯说：“无论作诗作词，不可有腐儒气，不可有俗人气，不可有才子气。”（《白雨斋词话》卷五）清吴衡照甚至说：“词有俗调，如《西江月》、《一剪梅》之类，最难得佳。”（《莲子居词话》）这肯定不是李清照的意见，要不，她绝不可能赞美柳永“变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”这也说明李清照的词学观是进步的，是顺应社会潮流的，是革故鼎新的，但又坚守曲子词独有的文体特征和美学特色。还必须指出的是，就算《一剪梅》、《西江月》原为俗调，但前人已经使用，甚至成了唐教坊曲，那就不能再叫为俗调了。也因为如此，李清照虽然批评柳永“词语尘下”，但也使用柳永用过的“尘下”词语。后人不知，以为清照出尔反尔。其实，雅与俗是一对矛盾，既是对立也可以相互转化。

李清照还主张结构上要浑成一体。对柳永以后出现的词家，如张先、宋庠宋祁两兄弟，以及沈唐、元绛、晁端礼等人作品，她批评说，虽然时时有妙语佳句，但不是一气浑成且破碎支离，怎能够算得上名家。

张先（990—1078年），字子野，乌程（今浙江湖州市）人，与欧阳修同年（1030年）进士。存词一百八十多首。多长调，对慢词的发展起过一定推动作用，但其小令超过慢词，且工巧清新，含蓄吐韵。晁补之评张词说：“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。”（《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三引）所作词多名句，世称“桃杏嫁东风郎中”，或“张三中”、“张三影”。如，其《木兰花·乙卯吴兴寒食》词：

龙头舴艋吴儿竞。笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。

行云去后遥山瞑。已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。

又，《青门引·春思》：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年

病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

这两阕都韵味悠长，清新丽美。《木兰花》上片写吴兴寒食几个热闹场景，下片突然跳到吴兴静谧优美的夜景，但以动衬静，从而使月下“无数杨花过无影“的朦胧画面，增添了不少幽情逸韵。《青门引》更显出作者捕捉自然界细微变化的卓越能力。上段写清明前夕，难以捉摸的天气变化使抒情主人公怀旧伤今借酒浇愁，下段过片忽写“楼头画角风吹醒”酒，次句以重重深闭而清静的院门反衬抒情主人公的沉重且黯然的心扉，结尾二句又以月下“隔墙送过秋千影”来象征紧闭心房的幽微开启。为何“秋千影”会成了一把心房的钥匙啊?人们在品玩回昧时，不得不赞叹作者手法新颖，构思别致。然而，李清照批评张先词“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，也是一针见血的。寻根究底，张先是以写诗的手法来写曲子词，这二阕词都有题目就是一证。从李清照现存词来看，她几乎没有词题，有的也都是后人添加；只有《孤雁儿》和几阕《临江仙》有序言。然而，她写词不仅为了让人读还为了让人歌唱，故兼有音乐文学和书面文学的双重色彩。书面文学与音乐文学的明显区别，一是让人读让人看，一是让人唱让人哳。从歌唱的角度说，不协音律的歌词无法唱得字正腔圆、悦耳动人，而结构破碎不完美或语意跳跃太大的词，听众也不容易听清或听懂它的意思。书面文学则不然，读不顺口的可以看，看不懂的可反复琢磨，甚至查字典翻辞书。

宋祁（998—1061年），字子京，安州安陆（今属湖北）人，后迁开封雍丘（今河南杞县）。宋仁宗天圣二年（1024年），与兄宋郊（后更名庠）同举进士，奏名第一。章献太后以为弟不可先兄，就攉宋郊为第一，置宋祁第十，时称“大小宋”。曾任工部尚书。存词六首。以《玉楼春》最为著名，故被誉为“红杏枝头春意闹尚书”，或“红杏尚书”。其词于下：

东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。